习泽祎：论鲍京科写意花鸟的笔墨内质与审美现代性的当代转译

中国式现代化美术的理论建构，不能仅停留在宏观命题的推演层面，更需要落实到具体艺术家的笔墨实践与审美选择之中加以检验。鲍京科的写意花鸟创作，以扬州文脉为根系，以“似与不似”的写意传统为方法，在师承脉络与个人心性之间走出了一条不事张扬却极具症候意义的路径。鲍京科的艺术实践构成了一种“低调的自主性”：他既不借助宏大叙事获取合法性，也不以形式激进标榜现代身份，而是在水墨的本体逻辑内部，通过笔墨的虚豁与地气的贯通，完成传统审美经验向当代感知结构的转化。这种转化恰恰印证了中国式美术现代性的核心命题——现代性并不等同于对传统的否定，而可以表现为传统笔墨语言在当代语境中的自主生长。鲍京科的个案提示我们，文化自信的根基不在宣言之中，而在那些经得起反复凝视的笔墨决断里。

中国式现代化视域下的艺术家样本研究

讨论中国式现代化美术的理论建构，学界惯于从制度设计、话语体系与宏大叙事入手，这固然必要，却容易遗漏一个更根本的问题：一种艺术现代性，最终要落在什么样的笔墨事实上？理论框架可以先行，但若不能在具体艺术家的创作中找到可辨识的美学决断，框架便有悬空之虞。

鲍京科并非一个“典型”的当代艺术样本。他没有留学背景，没有参与过引起广泛争议的前卫展览，其公开身份是江苏省美术家协会会员、扬州博物馆名誉馆员，创作以写意花鸟为主，尤擅小品。在当代艺术批评的惯常坐标中，这样的履历容易被归入“传统延续型”画家，似乎与中国式现代化的议题关联不深。然而，恰恰是这种“不典型”，提供了一个值得认真对待的分析入口。中国式现代化美术的真正难点，并不在于再制造一个西方式的前卫姿态，而在于回答：植根于地域文脉与传统笔墨的写意实践，能否在自身的语言逻辑内部生发出当代的审美有效性？

鲍京科的艺术历程指向的正是这一问题。他早年师从扬州女画家颜裴仙，上世纪七十年代末又入陆履俊门下，大写意花鸟的创作思路由此开阔。颜裴仙是民国扬州“四大女画家”之一，专工写意花卉，其画“墨中见笔”，属于扬州花鸟画传统中注重笔墨内质的脉络。这条师承线索的意义不在于“名门”标签，而在于它意味着鲍京科的笔墨起点是扬州画派“以写为骨”的本地传统，而非学院写实或西方造型体系。他的写意花鸟“用笔自然洒脱、抑扬有致，用墨、用水酣畅淋漓”，“在‘似与不似’之间完成了托物寓兴、抒发性灵的使命”。这些描述中的关键词——用水、虚豁、似与不似——构成了一条与“再现”逻辑截然不同的美学路线。

尚辉在讨论中国式现代美术理论时指出，中国画的体系本就是非再现性艺术，若以西方现代主义“反再现”的标准来衡量，中国写意传统内部早已蕴含着现代性的基因。但这一判断需要限定：传统写意中“潜在的”现代性，并不自动等于“实现的”现代性。一个当代写意画家是否完成了从潜在到实现的转化，取决于他在具体创作中如何处理笔墨与感知、传统与当下之间的关系。鲍京科的自述中有“融古人之笔意，纳西画之技法”一语。如果仅从字面理解，这似乎是一种常见的折衷主义表述。但将其置于其整体的笔墨肌理中审视，可以发现这一表述的实际内涵远比“中西融合”的泛泛之论更为精确。他笔下的荷塘、松林、地景等题材，墨色在浓淡之间形成丰富的层次，形体的边界在水的带动下呈现出一种近乎自动性的晕化效果，而具体的物象则以相对确定的笔线勾写，形成“水之渗化”与“笔之提按”之间的张力。这种处理方式的核心不在于描绘对象的“样子”，而在于让水墨材质本身的运动逻辑成为画面的主导力量。所谓“纳西画之技法”，在其创作中并不表现为焦点透视或明暗造型的移植，而更接近于一种对画面空间纵深感与色调层次的敏感——一种在传统水墨的“平面性”内部被重新组织的视觉厚度。这恰恰是文化自主性在笔墨层面的具体含义：吸收外来因素，但不让外来因素篡夺水墨的本体地位。

这一判断需要与当前花鸟画创作中常见的两种倾向对照。一种倾向是以“新水墨”之名，将水墨降格为一种可被任意填充的材质，其语言逻辑实际上由装置、影像或观念艺术的框架所支配；另一种倾向是固守既有图式，将写意简化为程式化的挥写，笔墨沦为套路。鲍京科的实践避开了这两个极端，其关键在于他始终把“用水”与“笔线”的关系作为不可让渡的底线。扬州写意传统中“水墨酣畅”的品质，在他这里不是风格标签，而是一种语言纪律：墨的流动必须被笔的提按所牵引，反之亦然。在其较大尺幅的作品中，这种纪律表现为浓墨块面与细线勾勒之间的结构性关系，浓墨的边界并不服从于植物学的轮廓，而是由水痕的自然停顿所决定，细线则在这种不确定的边界中提供视觉的“锚点”。这种“确定性与不确定性之间的编织”，正是中国写意美学中“似与不似”在当代感知条件下的具体化。它不需要借助“当代艺术”的命名来获得合法性，因为其美学有效性已经在笔墨自身的组织方式中得到了证明。

由此可以提出一个初步的判断：鲍京科的笔墨自主性，是一种“不宣告的自主性”。他不以拒绝传统来标识当代身份，也不以回归传统来回避当代问题，而是把当代性安放在对水墨语言内部关系的重新校准之中。这种姿态，恰恰比那些以“反传统”为旗帜的实践更接近中国式审美现代性的深层逻辑——现代性不是与传统的断裂，而是传统语言在自觉状态下对自身可能性的重新勘探。

鲍京科与扬州的关系，不能被简化为“地方画家”的身份标签。扬州对于他的创作而言，是一种结构性的规定力量，而非外在的装饰性背景。扬州画派的历史遗产中，最具当代启示意义的并非“怪”的风格姿态，而是其内在的“市井化”与“平民化”取向，以及写意语言对个体心性的直接承载。清代扬州盐商经济催生的艺术市场，使画家得以在一定程度上脱离宫廷趣味与正统派谱系的约束，写意花鸟由此获得了一种相对松弛的、面向具体生活感受的表达空间。这一传统在二十世纪扬州花鸟画的师承脉络中以更为内敛的方式延续，颜裴仙一脉的“墨中见笔”，正是这一文脉在近现代的具体形态。鲍京科从这一脉络中出发，他所继承的不是某种固定的图式，而是一种“写意可以容纳个体性情”的信念。在其处理扬州地景的作品中，这一点表现得尤为明显：画面没有陷入“城市山水”常见的插图式困境——即用传统笔墨去“适配”现代建筑外观——而是把地景处理为一种感知的场域，塔与树、前景与远景之间的关系服从于画面的呼吸节奏，而非地理再现的准确性。地气在这里不是题材层面的“画了扬州”，而是感知结构层面的“以扬州的方式去看”。

这种地气意识的更深刻体现，在于鲍京科对“小品”与“大画”之间关系的处理。他尤擅国画小品，而小品恰恰是最不容易藏拙的形制。在有限的尺幅内，笔墨的每一次落定都暴露在观者的注视之下，任何多余的修饰都无处容身。小品要求的是“少而准”，这与扬州写意传统中“以简驭繁”的精神一脉相承。同时，他的大型作品则展示了另一种能力：在横向延展的空间中保持笔墨密度的均匀与气脉的贯通，使苍茫感不被尺幅的扩张所稀释。小品与大幅之间的这种张力，说明他的笔墨控制力并不依赖于某种被反复打磨的“熟”的程式，而保持了对每一幅作品具体情境的敏感。从文化自主性的角度看，扬州文脉的意义正在于此：它为鲍京科提供了一套可以“据以不服从”的语言资源。不服从于西方当代艺术的命名逻辑，不服从于学院写实的造型规训，也不服从于市场化写意的甜熟趣味。这套资源是地方性的，但恰恰因为它的地方性足够深厚，才足以支撑一种不被外部标准轻易收编的审美立场。中国式现代化美术所强调的“文化主体性”，在宏观层面表现为话语体系的建构，在微观层面则表现为艺术家是否拥有这样一种“有根”的语言依托。鲍京科的个案表明，地方文脉不是现代化的障碍，而可以是自主性的土壤。

“创造性转化”在当下的美术理论中是一个高频概念，但其学术有效性取决于它能否在具体创作中得到检验，而非停留在原则性宣示的层面。如果“转化”仅仅意味着在传统图式中加入若干当代符号，或者在画面旁边配上一段哲学文本，那么这一概念便失去了分析力量。鲍京科的实践提供了一个相对严格的检验案例，因为他的作品几乎没有附加的“观念包装”，转化的痕迹只能从笔墨内部去寻找。首先需要区分“形”的挪用与“神”的延续。当代写意花鸟中一种常见的做法，是将古人的构图程式或题材母题直接搬用，以“古意”作为审美保障。这种做法的问题不在于“古”，而在于它把传统简化为可识别的视觉符号，从而回避了传统美学中最具活力的部分——对笔墨与心性之间关系的持续追问。鲍京科的作品中几乎找不到对扬州八怪或某家某派构图的直接借用。其画面的空间组织服从的是画面自身的呼吸需要，而非某一种既有范式的复写。这意味着他所延续的不是“形”，而是传统写意中“因心造境”的方法论：画面的结构从感受中生长出来，而不是从范本中复制出来。

其次，“用水”这一看似技术性的环节，实际上承载着传统美学精神向当代感知转化的关键功能。中国画论中“气韵生动”的实现，在写意花鸟的脉络中历来与水墨的渗化、晕染密切相关。水既是媒介，也是“让墨自行说话”的条件。鲍京科对水的运用之所以具有阐释价值，是因为它在当代视觉经验的压力下重新激活了这一传统：当观众的视觉习惯已经被高清图像和精确边界所塑造时，水墨的渗化所提供的“不确定性”便不再仅仅是风格趣味，而成为一种对确定性视觉体制的温和抵抗。这种抵抗不激烈、不宣言，但它真实地作用于观看经验，使“气韵”从一个古典美学范畴转化为可以被当下感知所把握的品质。

再次，从“小传统”的角度看，鲍京科的意义还在于他保持了写意花鸟作为一种“可居住的”艺术形式的品格。当代艺术理论常常强调“断裂”与“否定”的现代性逻辑，但中国审美现代性的经验中存在着另一条线索：现代感受并不必然以摧毁传统语言为代价，它也可以表现为在传统语言内部拓展感受的容量。鲍京科的小品之所以耐看，恰恰因为它们提供了一种在快节奏视觉消费中稀缺的品质——笔墨的“停留感”。每一笔的起落、每一处水的停顿，都要求观看者放慢速度，进入一种与画面节奏同步的感知状态。这种品质不能被归结为“保守”，因为它恰恰回应了当代生活中一个真实的精神需求：在过量的视觉刺激中重新获得专注与沉潜的可能。由此，可以对“创造性转化”在鲍京科个案中的具体含义做出界定：他不是把传统美学“翻译”成当代语言，而是让传统笔墨语言在当代感知条件下继续“工作”。转化的主体不是题材或符号，而是笔墨与感受之间的关系方式。这一判断并不试图赋予鲍京科以过高的理论负重，而是指出：中国式现代化美术的理论建构，需要更多这样可以在笔墨层面被严格检验的个案，而非更多悬浮于创作之上的原则重申。

回到本文开篇提出的问题：中国式审美现代性究竟落在什么样的笔墨事实上？鲍京科的实践给出的回答是：它落在那些不急于宣告自身“现代”的笔墨决断之中，落在水墨的渗化与笔线的提按之间那些反复校准的关系之中，落在一个扬州画家对自身文脉的深度信赖与不卑不亢的运用之中。这一回答的理论意义在于，它提示我们重新审视文化自信与文化自主性的存在形态。在美术理论的话语实践中，“自信”容易被理解为一种面向外部的姿态——对西方中心主义的拒绝、对本土话语的坚持。这当然是必要的，但如果自信仅仅停留在姿态层面，它便可能滑向另一种封闭。鲍京科所提供的，是一种更为内敛也更为坚实的自信形态：它不需要通过否定他者来确认自身，而是在自身的语言传统中找到了足够丰富的生长空间，以至于外来的影响只能作为参照而非主宰。所谓“纳西画之技法”，是在水墨本体不被撼动的前提下的有选择吸收；所谓“别作新意”，是在扬州写意脉络内部的推进而非断裂式反叛。这种“低调的自主性”，或许比高调的宣言更接近文化主体性的真实状态。

当然，个案的启示有其边界。鲍京科的艺术格局主要展开于写意花鸟这一传统品类之内，其“自主性”的强度与那些在更广阔媒介领域中处理中国式现代化命题的实践不可简单类比。但恰恰因为写意花鸟是一个传统积淀极为深厚的领域，在其中保持语言的清醒与感受的敏锐，其难度并不低于在新媒介中开疆拓土。中国式现代化美术的建构，需要的正是这种在不同层面上、以不同强度发生的自主性实践——它们共同构成一个可以被检验的、而非仅仅被宣称的理论地基。

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