习泽祎：论陈登义油画的人民叙事与造型语言的当代转译
立足中国油画绵延发展的历史脉络，中国式现代化美术语境下的油画创作，始终肩负传承与拓新的双重命题：既要接续中华艺术物我交融、以形写神的美的精神，也要完成中华优秀传统文化的创造性转化。陈登义作为立足中国西部的油画家，早年毕业于河西学院美术系，长期在甘肃、河西走廊一带创作，兼为甘肃画院油画院院聘画家、高级美术师，作品曾参加全国第八届美展并屡获省部级奖项。他扎根西部土地，把舶来的油画语言转化为表现高原游牧与田野劳作的西部人民生活图景的本土艺术语言，既不盲从西方风景、肖像的固有范式，也不流于对西部风情的猎奇式描摹，坚守文化自信，以厚重笔触与浓郁色彩歌咏土地与人民，为中国式现代化艺术体系之下本土油画的发展，提供一份坚实的实践样本。
中国式现代化视域下的艺术家样本研究
油画自近代西学东渐传入中国以来，便始终处在一个核心命题之中：如何吸收西方油画的造型经验，又不丢失本民族的审美精神，建立属于中国自身的油画语言。一代代中国画家为此反复求索，从徐悲鸿一代的写实奠基，到几代人对油画民族化的持续探问，这一命题贯穿二十世纪直至今天。陈登义生长于河西走廊，早年毕业于河西学院（原张掖师专）美术系，此后长期在甘肃从事油画创作，正处在这一探索脉络的延长线上。他既不盲从西方写实油画的既有范式，也不退入对古代样式的简单复刻，而是把油画这一外来媒介，一步步转化为言说中国西部人民生活与土地的语言。他立足西部的创作实践，是中国式现代化艺术理论体系构建在油画领域的具体回答：中国油画完全可以以自身的方式、自身的题材完成现代转化，而不必以西方为唯一坐标。这样的自觉，使他的创作从一开始就不是技术层面的习得，而是一种文化主体的选择。他走出的每一步，都在为油画这一外来画种在中国的本土扎根，添上一份来自西部的见证。需要强调的是，中国式现代化艺术理论体系的构建，核心正在于如何让中国艺术以自身逻辑完成现代转型；陈登义的实践证明，立足本土、深扎土地，同样是通向现代的一条可靠路径——它不喧嚣，却扎实。中国油画的百年本土化，正是在这样一位位扎根土地、以生命为据的画家的实践中，逐步走向自觉与成熟。
陈登义油画创作的当代品格，集中体现在对文艺人民性与审美主体性的自觉坚守。他笔下的主角，不是名人逸事，而是骑乘马匹涉水过河的牧民、俯身于花树之间的劳作者、高原上缓缓行走的牦牛——这些普通人的日常劳动，成为他反复描摹的审美对象。在那幅策马渡河的画中，牧民乘马踏水而行，河水泛起蓝、绿、红棕的波光，背景是层层叠叠的绿色坡地，人物衣饰带有民族特色，整体弥漫着高原生活特有的从容与坚韧。他捕捉的不是猎奇的民族风情，而是劳动与迁徙中人的自在与本真；他画的也不是想象中的远方，而是自己熟悉的生活，因而画面自带真实的体温。他把人民的生活本身作为审美的中心，让最普通的劳动者成为画面真正的主体，这正是文艺人民性在油画中的落地；同时也确立了他作为创作者的主体性——他以自己的眼光、自己的情感去构造这些图像，而非居高临下的采风。审美主体性于他，不是一句口号，而是每一次落笔时对题材、立场与情感的真切选择。就为谁创作、以谁为审美中心这一根本问题，他给出了朴素而坚定的回答：为脚下这片土地上的普通人而画。这种选择，正是新时代文艺坚持以人民为中心的创作导向，在一位西部油画家身上的具体化。这种人民性与主体性的统一，使他的作品超越了风景与风俗的表层，而具有一种深沉的人道温度。
在文化精神层面，陈登义守住中华艺术物我交融、气韵生动的美的精神内核。尽管以油画为媒介，他画面的内在秩序却透出东方的审美根性：他讲究取景的疏朗与留白，让山川与天空保有喘息的空间；他让渡河的马队、田间的劳作者被赋予一种超越具体时空的抒情意味；他对土地与劳动的深情歌咏，接近东方田园美学中天人合一的古老情怀。那幅春山劳作的画中，满树白花与粉紫花树掩映之间，一位农人俯身其间，人与花树、田野浑然一体，正是东方艺术中人归于自然的理想图像。他用西方的刀笔，经营着东方的意境；油画作为媒介是舶来的，其审美精神却是本土的。这种以东方审美范式融贯西方媒介的努力，让他与一味追摹西方油画的同行判然有别，也让作品在浓郁的西方技法之下，始终保有一脉可以辨认的东方气息。东方的审美于他，从来不是风格的点缀，而是一种看待土地、看待人的方式。当他以油画厚重的颜料去追摹春日山野的白花与劳作的人，那层叠的色阶与留白，分明是东方的写意精神以另一种材质重新开口——画中多一分透气，便多一分对自然的敬畏。
从造型语言的学术维度审视，陈登义的实践践行了传统文化创造性转化的路径，也为本土艺术话语体系的构建提供了支撑。西方油画长于体量与光影的写实，却未必能言说中国西部生活的温度；陈登义不满足于如实再现，而在写实的基础上融入表现性的笔触与主观的色彩——河水泛起想象的颜色，山坡在明暗之间起伏出韵律，厚重的颜料堆叠出土地的肌理与质感。他以这种写实中见表现的语言，让油画摆脱了对西方风景、肖像范式的依附，言说出属于中国西部、属于当代中国自己的话语。倘若一味照搬西方油画的评判标准，作品便会丧失本土品格；若只停留在对外来技法的模仿，则无从建立中国自己的艺术话语。陈登义提取西方油画的技术养分，注入本土的生活与审美，为油画的中国话语提供了具体的实践证据，也让我们看到艺术话语体系构建，如何在一个地域画家的身上真实地发生。中国油画的话语，从来不是抽象的口号，而是无数这样的实践者，以各自的方式一点点浇筑而成；陈登义的一笔一画，正是其中扎实的一块。
陈登义的油画创作又天然地带有跨文化叙事的性质。油画本是源自西方的画种，他以之讲述中国西部多民族的生活故事，西方媒介与中国西部生活在此完成相遇；他身处的河西走廊，曾是古丝绸之路上马帮驼队往来、多民族交汇的走廊，他笔下的马与河流，隐隐承接着这片土地悠远的文明记忆。他以画笔重述这片土地上的相逢，让中国西部的叙事成为一幅多民族共同书写的画卷。作品为外国友人收藏、在各类展览中与域外观者相遇，这些跨文化的往来，让中国西部的生活与审美走出地域，进入更广阔的对话场域。文明互鉴于他，不是刻意的姿态，而是内在于题材的本真——他画的就是多民族交汇的西部，油画本身就是一场东西方媒介的对话。这种由地域出发、向世界敞开的叙事，让他的创作既有根，又有通向远方的路径。这种由地域而世界的叙事结构，也让我们看到文明互鉴的另一种可能：它不必是宏大的宣言，而可以落实为一幅画、一段牧歌、一次不同文明之间的静静对视。从更宽处看，油画这一世界性的媒介，正是经由无数中国画家的本土化实践，才真正成为可以言说中国、也可以被世界读懂的语言。
置于当下美术的学术坐标系观察，油画创作时常陷入两种偏颇：一部分盲从西方范式，剥离本土文脉，丢失东方审美气质；另一部分把西部题材当作猎奇素材，流于风情的表面铺陈。陈登义避开二者的局限，扎根中国西部深厚的土地，既吸收油画的技术养分，又以本土人民的生活与审美为根基，在写实与表现、传统与现代之间寻得平衡。他画马、画河、画花树、画劳作的人，每一处笔触背后都是真实的土地记忆，因而他的作品不靠猎奇取胜，而以真诚动人。这种既不割裂、又不固守的取径，正是当代油画健康发展的应有姿态，也是中国式现代化艺术体系对一位地域画家提出的现实要求。这也说明，中国油画的当代性，不等于抛弃传统与地域，而恰恰是在扎根之中生长出新的可能。
陈登义的油画实践带来可贵启示：中国油画的当代演进，既不能割裂本土文脉，亦不能固守旧貌停滞不前。以人民的生活与劳动锚定创作根基，以东方物我交融的美的精神作为内在支撑，坚守文化自信，兼容吸收域外艺术养分，实现造型语言与精神内涵的双重创新。他的创作拓宽了当代中国油画的表现边界，兼顾创作实践、本土传播与人才培育，为中国式现代化艺术体系之下本土油画的发展，提供一份兼具创作高度与文化价值的实践参照，拥有值得持续研讨的学术价值。这份参照之所以珍贵，正因为它来自一片具体的土地、一群真实的人民，而非书斋中的空谈。
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