五体兼修与碑帖相生的当代实践研究——创荣时代当代艺术家俱乐部会员袁朝举
书法的处境在今天有些特别。它是几乎所有中国人都握过毛笔的一门手艺，又是一门门槛藏在里面的艺术：认得字，不等于看得懂线。贵州遵义走出来的袁朝举，1957年生，遵义市播州区人大常委会退休，一级书画师，多年参加全国书法展赛并屡有斩获。他兼任中国五体书法研究会副会长兼行书专业委员会委员、中国书法大字典学术顾问、中国国学研究会研究员、中国书画家协会理事、中国书画研究院艺委会委员，同时是遵义市老年书画研究会法人。篆、隶、行、草他都写，两字榜书也写。经学术审核、资历核验与综合价值评定，袁朝举先生正式加入当代艺术家俱乐部。
一、篆隶为本：古文字打下的骨架
学书的人讲溯源，溯到头是篆。篆书不承担日常书写，它只负责把汉字的骨架摆出来：横平竖直，左右相称，笔画等距。
这幅《沁园春·雪》通篇以篆书出之，百余字密排成幅，字距紧而行距松；字形多取纵势，横画收得短，竖画拉得长，转折处不作圆转，以方折断开，远看像一排排立着的木桩。
写篆怕两件事：一怕描，照着字形填，填出来的线没有弹性；二怕滑，求快求圆，字就散了。他这两样都避开了。这副骨架立住，后面的隶、行、草才有地方站。
篆书在今天是少数人的功课。它不能写信、不能记账，写的只是一份对汉字的敬重。肯在这上头花年月的人，通常也肯在别的笨功夫上花年月。
一幅篆书往往字多、行密、尺幅大，写完要几个时辰。写到最后几行，腕力与心气都不能塌。这类作品看不出才气，只看得出功夫，而功夫恰恰是最不容易假装的东西。
二、隶法新裁：纪念碑式的庄重
隶书在汉代是通行字体，在今天成了庄重字体。凡需要分量、需要留得住的文字，多半交给隶书。
这幅《七律·长征》立轴悬在展墙上。字取方整，横画重按后平出，雁尾收得干净；撇捺不作夸张的挑势，转折处方中带圆。数列排下来字数齐整，像一块碑被竖起来。
款识写明为纪念遵义会议九十周年而书。遵义是他的家乡，这段历史于他不是书本上的名词。写这样的内容，笔下的分量不靠使劲压出来，靠的是知道自己在写什么。
当代写隶的人多在汉碑里讨生活，学《曹全》的求秀，学《张迁》的求拙，学到最后往往只剩一副壳。他的隶书不追某一碑的面貌，横画的厚度与雁尾的收势都按自己的手性来，字形因此不隔。
三、咏梅之隶：清劲里的筋骨
《卜算子·咏梅》上片写风雨送春，下片写山花烂漫，语气一路往下沉，最后一句才提起来。写它最难的是不写成咏物小令。
这幅隶书竖幅六列排布，字距疏朗，行间留白宽；横画起笔藏锋，行至末端略作上扬，波磔减到最轻，只留一点起伏。
“已是悬崖百丈冰”几字压得很实，“待到山花烂漫时”放开来写，笔画变细，重心上提。一收一放，词的转折就落在纸上。
咏梅的词句里没有一句直说气节，全凭境遇反衬。书法也是这样：不靠重墨叫嚣，靠前后轻重的对比说话。两样都懂留白，才配得上这个词的品性。
四、咏梅之草：同词异体的心性
同一位作者、同一阕词，他写过两遍，一遍隶书，一遍草书。两件并看，比任何自述都更能说明取向。
草书这幅一泻到底：字与字以牵丝相连，上一字的末笔直接做了下一字的起笔；墨色由浓转枯再回润，一段一段推下去。
隶书求立得住，草书求走得远。两端之间能来回，说明手上的控制与心里的松弛都不缺。同词两体，不是练手，是把一个题目从两个方向问了一遍。
一个人有没有自己的东西，往往看这种重复。第一遍是写内容，第二遍才是写自己。两件并置时，观者能看出哪一笔是他不肯让的。
五、长调之气：通篇的经营
长调的难处不在单字，在通篇。字数一多，气容易断；气一断，字再好也散。
这幅《水调歌头·重上井冈山》竖幅，正文之外又附两列小字释文；大字放开写，小字收着写，画面因此有了层次。起首几字沉稳，中段越写越快，到末行又压回去，整篇有起有落。
他习惯给长调配释文，这不是多此一举。草书认读有门槛，释文放在下头，不懂草法的人也能读进去。这份体贴，是他多年做群众书画工作养成的。
长调难在收尾。前面写得再放，最后几行若收不住，全篇就散了。他末行字距收紧、笔画加厚，像一个人走长路回到门口，脚步自然沉下来。
六、隶书气象：沉厚与开张
《满江红》这个调子句式短、仄声多，读起来本来就有金石声。
这幅隶书竖幅字取宽扁，横画重而厚，捺笔收得短促，通篇密密排下去，几乎不留行距；右侧一列长跋小字，用行书交代本事。
隶书的难在厚而不笨。厚是笔按得下去，笨是按下就提不起来。他的横画按下之后仍能提笔平出，所以厚而不滞，近看墨浓，远看气连。
密排而不留行距，是胆量也是风险。字挤在一起，一处败笔全篇都看得见。他敢这么写，说明平日里对每一笔的把握，早就练到不必临场补救的程度。
七、隶书放笔：海气与浪势
同一书体写不同内容，气象会变。写《满江红》要压得住，写《浪淘沙·北戴河》要放得开。
这幅洒金纸竖幅六列排布，字距比前一幅松，行间透气；雁尾略微上挑，把海风的劲带出来；长款一路落到底，与正文形成一密一疏的对照。
“大雨落幽燕，白浪滔天”，这样的句子若用楷法一笔笔写，就沉了。他用隶书的开张去接，字里便有了浪的动势。
纸的选择也见心思。洒金纸带细碎的光，墨落上去会显出干湿的层次；用生宣则容易洇成一团。这类细节不入评论，却决定一件作品能不能撑住。
长款的写法尤见功力。款字须小而稳，一路到底不掉气，与正文才算配得上；款写坏了，正文再好也像个没系好带子的人。
八、草书诗境：写静的功夫
《枫桥夜泊》二十八字，是中国诗里最安静的一首。写它的人多，写得静的少。
这幅草书竖幅只有三列正文，字距压得紧，行与行之间让出大片空白；笔画连绵处不断，断开处又不散。霜天的凉意是从墨色出来的：前半浓，后半渐枯。
草书不是把楷书加快。快而乱是败笔，慢而滞也是败笔。他这幅的速度是匀的，匀里才听得见钟声。
写夜色的诗，最怕写得太满。满纸是墨，观者眼前反倒没有夜。他把空白留够，让墨只负责交代该交代的东西，这种克制比纵笔更难。
九、行草自运：提按之间的呼吸
他的行书不依附某一家面貌。学书的人最后都要过这一关：临得像不算本事，写得像自己才算。
这幅行草竖幅三列到底，起笔处常有重顿，收笔处放空；笔画粗细分得很开，一处浓黑如漆，一处干到露白，长款落在左侧，把整幅的重心稳住。
行书的分寸全在提按。提得太勤，字就飘；按得太死，字就沉。他的提按有节奏：三笔提起，一笔按下，通篇便有了呼吸。
行书之所以难，是因为它离楷书近，离草书也近，一步没走稳就会滑向两头。他的字在中间站着，不快不慢，这正是一个写了数十年的人手里才有的定力。
十、横披题写：地域文脉的当代落笔
横幅是书法里最像建筑的形制：它要挂在墙上，要经得起远看。
这幅隶书横披字距均匀，行气平直，通篇不设长款，只在左侧落一行小字；横画的波磔收得含蓄，避免装饰性过强，结体里还留着一点篆意，字形因此不飘。
写南湖、写红船，最容易写成口号。他没有把字写大来制造气势，而是把字写稳——稳本身就是一种态度。地域文脉不是抽象名词，它落在这样具体的题写里。
横披的难处还在于场合。堂屋、展厅、会议室，看的人不同，字的分寸就得不同。这幅字写得端方而不板，挂在哪里都不显得碍眼，这正是题写者该有的分寸感。
十一、榜书两字：胆量与担当
榜书最见胆量。字大到一定程度，笔法就变了：中锋要稳住，墨要一次蘸足，一笔下去不能改。
这两个字上紧下放，笔画粗重，浓墨压纸，边缘留着笔痕与水气；右侧一行小字款，左侧落款与两方印，把大块空白镇住。
两字写的是一个意思：往前走。他退休以后仍在写、仍在教、仍在组织地方的书画活动，榜书不是喊出来的，是做出来的。
从篆到隶，从草到榜书，他的路数并不花哨，都是把一笔写到位的老办法。在人人求快的年代，这种慢，反倒是硬的。
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