陈淑丽：论李梧祥积墨苍润视域下的国画实践与中国式现代化艺术理论体系的建构
在中国式现代化宏大文化叙事框架之下，当代国画在笔墨语言上正遭遇一个两难：一端是求“快” 的创作风气，一笔下去就要出效果，水墨淋漓、速度感强，画面却经不起近观，墨浮于纸、层次单薄；另一端是求 “净” 的文人趣味，笔笔求简、以少胜多，看似格高，实则难掩单薄。真正能把画面 “养厚” 的功夫，也就是一遍遍地积、一层层地加、在反复叠加中让墨真正沉进纸里的那种耐心，在今天已成稀见。由此衍生出一系列值得深究的问题：积墨这种近乎 “笨” 的慢功夫，在讲求效率的当代还有没有意义；数十遍点染之后，画面靠什么避免板结与糊闷，如何在厚重之中留出透气；岭南画学一路雄健写实的传统，如何与文人笔墨的通会修养彼此成全；诗、书、画三者在一人手中长期同修，究竟会给画面带来什么别人学不到的东西；当一位画家以数百米的长卷去写一条大河，长卷这种古老形制在当代又能承担什么。正是在这样的现实语境下，李梧祥的国画实践显现出独特的研究价值。他工山水、擅花鸟书法，兼修诗词，笔下既有苍郁厚重的峰峦云气，也有清朗灵动的花鸟，墨色沉得下去、亮得出来，画面苍润而不糊、清新而不薄。他既没有把笔墨推向一味求快的淋漓，也没有退回到一味求简的空疏，而是以积墨为基本功课，在数十遍点染中把山水的分量养足，以书法的中锋侧锋卧锋散锋交替互换支撑骨力，以诗心调度画面的意境与节奏，这也是其实践具备史学参照价值的核心所在。
中国式现代化视域下的艺术家样本研究
回望百年中国美术现代化进程，笔墨的“厚” 与 “薄”，始终是国画自我拷问的核心命题之一。传统画学讲 “墨分五色”，讲 “积墨”“破墨”“泼墨”，本是一整套关于墨的层次学问；近现代以来，写生观念改变了国画的取景方式，也让许多创作者把注意力转移到形似与现场感上，墨的层次功夫被大大简化。在这一进程中衍生出两种值得反思的思想偏向。一类创作者把水墨理解为速度与效果的展示，一笔泼下去自有气势，却因为墨未沉入纸、层未积累，画面近观即散；另一类创作者把简淡当作格调的证明，笔笔省到最少，画面空则空矣，却没有支撑画面的重量。二者陷入非此即彼的二元对立，仿佛厚重必然板结，简淡必然高雅。而中国式现代化艺术理论体系，本质上便要破除这种二元思维，确认厚重不等于糊闷，简淡不等于空疏，笔墨的层次是可以被反复经营出来的。李梧祥的国画实践正是置身这一历史语境，走出区别于上述两条路径的第三条道路：他以数十遍的积墨把画面养厚，又以中锋、侧锋、卧锋、散锋的交替互换和点线结合，让厚重的画面始终保持笔的呼吸与骨的支撑，这也是其实践具备史学参照价值的另一重意义。
创作者对“厚” 的理解，不是从画论里读来的，而是在长年的临习、写生与自研中一点点磨出来的。他自幼受家庭熏陶开始习诗书画，这一起点决定了他后来不是在画法里找画，而是在诗、书、画的通会里找画的根基。此后长期浸润于岭南画学一路的影响，接受了雄健、写实、重骨力的笔墨传统，又始终保持自研的姿态，不被任何一家面貌框住。他习惯的做法是把一件作品当作一项工程来对待：一遍点染之后等它干，干了再积一层，数十遍下来，墨才真正沉进纸的纤维里，山石的重量、云气的厚度才出得来。这种近乎固执的耐心，在今日的画坛显得很不合时宜，却正是他画面苍润的来处。与此同时，长年写诗、习字，使他对画面的节奏、留白、虚实有一种近乎本能的敏感，他知道何处该停、何处该松、何处该让一笔长线破开密实的墨块。多重修养交织，促使他不断向内追问：积到多少遍才算够，过了哪一步画面就开始板结；厚重的墨块之中，如何留出气息流动的口子；书法里的各种锋法，如何在山石的转折、树木的穿插中各自到位；诗意如何进入画面，而不是靠题字说明；长卷写一条大河，如何让数百米的画面不至于变成一张张拼起来的风景。这些根植于国画本体的追问，构成其艺术求索的思想出发点。
放眼当下国画创作领域，笔墨厚薄的失衡依旧是普遍问题，这些矛盾也正是中国式现代化艺术理论体系建设所要直面的现实课题。一部分创作者以快取胜，墨未沉纸、层未积累，画面近观即散；部分创作者以简为高，笔省到最少，画面空而无骨；在技法层面，不少创作者只会一种锋法、一种皴式，笔路单一，一旦面对复杂的山石结构便难以应对；在修养层面，诗、书、画被拆成三份，题款只是补白，画面缺少文字与诗心带来的节奏；在形制层面，长卷这一古老载体被大量用于拼接风景，失去时间性的推进。上述困境共同指向几组核心命题：如何以积墨这一慢功夫处理厚重与透气之间的关系；如何让岭南画学的雄健传统在当代继续生效；如何理解诗书画通会对画面的深层塑造；如何让长卷这一形制在当代重新承担时间与叙事的重量。李梧祥的国画实践，正是对上述困境作出的自觉回应，多维度的探索最终汇聚于中国式现代化艺术理论体系建构的总命题之下。
先说积墨。这是理解他画面分量的关键。积墨不是把墨一遍遍往上涂，而是每一遍都在解决一个具体问题：第一遍定大势，第二遍找结构，第三遍压深处，再往后是破、是提、是醒。数十遍下来，墨层层叠压，纸的纤维被墨填满，最深的地方不是黑成一片，而是黑里有层次、有透气、有光。这种厚，近观经得起看，远观有分量。而他避免板结的办法，恰恰在“破” 与 “提” 上：在极密的墨块之间，用焦墨提醒结构，用淡墨化开边界，用干笔擦出枯意，用留白留出气口。花鸟作品中的处理同样如此，大片浓墨的荷叶压住画面，荷叶内部却以石青石绿点醒，让重墨不至于闷死；枯荷的茎以中锋长线写出，一笔贯通，破开墨块的实。所以他的厚不是堆出来的，而是积出来的、破出来的、提出来的：积给出分量，破给出呼吸，提给出精神。这一套功课，对于今天普遍求快、求简的创作风气，具有直接的校正意义。
再说岭南一路的笔墨传统。这一脉最值得当代重视的，不是某种具体的皴法，而是它的两点气质：一是雄健，二是重写。雄健体现在用笔的骨力上，笔要立得住，线要有分量，山石要有体量感；重写体现在对真实山川的观察上，云气怎么走、瀑布怎么落、树怎么长，都要有来处。他承接这一路的气质，却不照搬其面貌：山水的取景不刻意追求奇险，而是把岭南常见的湿润山峦、云雾、溪涧、村舍画得有呼吸；瀑布以中锋长线直下，与积墨的山体形成干湿、虚实、刚柔的对照；近景的树木、芭蕉、竹丛，用点线结合的办法写出，密处成簇、疏处见枝。更重要的是，他把这一路的雄健与文人一路的通会结合起来：雄健提供骨力，通会提供节奏。这正是岭南画学传统在当代可以继续生长的方向，不是重复某一家的图式，而是把雄健的骨力放进当代的观看与心境之中。
第三层是诗书画通会的修养。这一点最容易被误解，仿佛多题几句诗、多写几行字，就完成了通会。实际情况恰恰相反，真正的通会发生在判断力上。书法长期训练带来的，是对笔的力量与速度的精确控制：中锋求圆、侧锋求险、卧锋求厚、散锋求苍，何时用哪一种，取决于山石的转折、树皮的肌理、云气的柔度；同一条线，行笔的快慢决定了它是筋骨还是气脉。诗词长期训练带来的，是对节奏与余味的敏感：何处该密、何处该疏，何处要停住让观者喘口气，何处要一笔带过留下回想，这些判断在落笔之际就已经发生。他的画面之所以苍润而不闷、清新而不薄，很大程度上得益于这种判断力：墨积得再厚，也知道该在哪儿留白；景铺得再满，也知道该在哪儿收住。这一点对于今天把诗、书、画拆成三份的创作风气，是颇有说服力的反证：修养不是画面的装饰，而是画面判断力的来源。
第四层是长卷这一形制。长卷在中国画史上有极重要的位置，它不只是尺寸大，而是有时间：观者一段一段地展开，画面随之一程一程地推进。他以极大的幅面去写一条大河的全流域，这本身就是对长卷传统的一次当代激活。数百米的画面若只是把各地风景一段段拼起来，必然散；要立得住，必须有一条贯穿的气脉，即水势的走向、山峦的承接、季节与光线的推移、村舍与人烟的分布，构成一条可以呼吸的线。这样的长卷，实际上是把画家一生的观察、写生、积累压缩在一条时间轴上，也对创作者的体力、耐心与整体统摄能力提出了极高要求。在图像复制极为便利的今天，以数十遍积墨、数百米长卷去完成一件作品，其意义已经不只是画一张画，而是用身体的劳作去确认一种正在被遗忘的创作伦理：慢、厚、完整。
公共价值这一层，体现在这类实践对当代审美的直接益处。他的山水不以艰深晦涩为高，画面清朗、气韵流动，普通观者站在画前能直接感到愉悦与舒展；花鸟作品同样如此，浓墨与亮色的对照明快而有分寸。这种“看得进去” 的品质，使国画得以作为一种可亲近的审美资源进入公共空间，而不只是圈内研讨的对象。同时，长卷式的大幅创作若得以完整呈现，本身就是一次面向公众的文化事件，它让观者在一段路程中重新认识一条河流、一片土地。这正是文艺人民性在一位长期深耕笔墨的画家身上的具体显现：艺术的价值不只在被专业认可，也在被普通人愿意长久地看下去。
当然也要以审慎的眼光看待这条路径。积墨愈厚，风险愈大，稍有不慎就会糊、会闷、会板结，画面失去透气；数十遍的工序也意味着创作周期长、调整余地小，一旦某处判断失误，代价很高。如何在保持苍润厚度的同时，让笔的书写性进一步显豁，让线条的独立笔意更鲜明，是这个方向仍需持续掘进的地方。长卷的统摄也面临同样的考验：数百米之中，如何避免中段的重复与疲软，如何让气脉始终不散，都是难题。但瑕不掩瑜，这份以积墨养厚、以锋法立骨、以诗书养判断、以长卷担时间的实践样本，拥有相当高的参照价值。中国式现代化艺术理论体系本身，拒绝单一化、标准化的审美答案，既重视以简淡立身的文人一路，也正视以积墨立身的厚重一路。艺术理论体系的建构，从来不是依靠某一类创作者完成，而是无数差异化的实践样本彼此对照、相互补充，搭建完整开放的理论框架。在求快成为默认的今天，如何让慢功夫重新获得尊重、如何让厚重不板结、如何让诗书画的修养真正进入判断、如何让长卷重新承担时间，都是摆在当代国画界面前共同的时代命题。
综合回望李梧祥的艺术求索，可以提炼出多重启示。第一，当代国画应当正视积墨这类慢功夫的价值，厚重不是落后，而是画面分量的来源，关键在于以破、提、留白为其留出呼吸。第二，锋法的交替互换是厚重画面的骨架，中锋、侧锋、卧锋、散锋各司其职，笔路越宽，应对复杂结构的能力越强。第三，诗书画通会的意义在判断力而不在装饰，书法给笔以控制，诗词给画面以节奏与余味。第四，长卷
的价值在时间而非尺寸，一条贯穿的气脉，才是数百米画面立得住的根本。
民族复兴的宏伟进程，必然伴随民族审美文化的复兴。中国式现代化艺术理论体系的建设，既离不开理论家的体系化梳理，也仰仗一代代美术工作者笔耕不辍的开拓。李梧祥植根岭南，长年以积墨养山水之厚、以锋法立笔墨之骨、以诗书养画面之判断，兼作花鸟，更以极大的幅面与漫长的工序去写一条大河的全流域，自觉回应审美现代性的时代命题。他的艺术探索，把文化自信落实到笔墨功夫的坚守、岭南文脉的当代延伸、诗书画修养的实处落定与公共审美的可亲近各层面，为当代国画如何重新尊重慢、如何让厚重与透气并存，参与中国式现代化艺术体系建构，留下一份可研读的实践范本。这份来自岭南画坛的创作经验，也汇入新时代中国美术发展的浩荡洪流，为民族国画的多元生长提供富有现实意义的参考。
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