习泽祎：论毕竞笔墨对中国式现代化艺术理论体系构建的一次实证
中国式现代化要求山水画回答一个不太好答的问题，今天的山川究竟长什么样。毕竞给出的回应并不依托激进的观念推演，而是落实于笔墨语言自身的调适。他沿用传统山水积累而成的设色范式与点写林木的表现手段，将属于当代现实生活的物象纳入山水叙事框架之中。这类现实物象并不适配古典绘画既有的图式谱系，毕竞依靠稳固的笔墨骨架完成整体统摄，再对色彩层次与具象细节进行层级调控，使新增的现实内容和整套山水语言形成内在的协调。在侧重寒寂氛围的创作取向当中，同样可以看见这种处理智慧，物象的体量边界并不依靠颜料的厚敷堆砌，而是依托宣纸本有的留白效果配合墨色层次的变化予以生成，各类景物形态都在虚实相生的笔墨逻辑之内完成自身的确立。为中国式现代化艺术理论体系构建提供实证的，正是这种把当代生活纳入古老语法而不失体面的能力，它不激烈，也不回避，只在细微处改写了山水的默认前提，让一整套旧语法在当代生活面前重新变得可用。
中国式现代化视域下的艺术家样本研究
当代中国正经历着广泛而深刻的社会变革，中国式现代化的推进不仅重塑了物质文明的面貌，更对精神文明的建设提出了历史性要求。在这一宏阔背景下，如何构建契合时代精神的中国式现代化艺术理论体系，成为中国艺术界亟待解决的核心命题。艺术的发展绝非孤立的审美活动，而是国家文化软实力与文明形态的具象表达。当前的中国当代艺术正处于一个重要的转折点，即在去西方中心主义的理论自觉中，重新审视传统文脉的现代价值，进而完成中国艺术的当代转译。本文拟从宏观的艺术理论建构出发，结合特定水墨山水的创作图式，深度剖析中国当代艺术在时代洪流中如何确立自身坐标。在此过程中，文明主体性、文脉传承、心性美学、创造性转化以及全球在地化等核心概念，构成了我们透视中国式现代化艺术理论体系构建的关键维度。
中国式现代化艺术理论体系构建，若只停留在命题的推演上，就会漏掉画面上那些具体的变化。青绿山水这一路在当代的处境颇为尴尬，它有一套极其完备的语言，石青石绿、赭石打底、墨骨立形、层层罩染，只要按部就班就能画出体面的作品，也正因如此，它最容易变成一种可以批量复制的样式。毕竞的介入方式不是推翻这套语言，而是在这套语言里塞进今天的东西。他画的山依旧层叠如塔，峰峦的骨线依旧由墨笔勾出，颜色依旧薄薄地罩上去，可山脚下的村子不再是茅舍柴扉，而是贴了瓷砖的二层小楼，屋脊上添了些新式的构件，坡上还竖着一座输电塔。这些物件在画面上占的地方很小，却足以让整幅画的年代感发生偏移。山水画自古以来就是人对自然的观看，观看者站在什么时代，看见的山就带什么时代的气息，毕竞只是没有把这份气息藏起来。他还把题跋写得很认真，诗与画之间有一种默契，画面上的空白处留着字，字里说的又多是眼前的景，这种诗书画的结合不是旧文人的余绪，而是一种把感受说清楚的习惯。二十世纪以来，山水画的现代转向大致走过两条路，一条以写生改造程式，一条借西方造型观念重构空间。毕竞两条都没有走，他让程式去容纳新的生活内容，这条路慢，却更接近中国画自身的演进方式。
看他的青绿一路，颜色的用法值得细究。石青与石绿不是平涂，而是沿着山脊的转折一段段点染，浓的地方压在山棱上，淡的地方退进云气里，赭石则用来托底，让青绿不至于浮起来。山体的造型有明显的程式，峰头圆中带方，层层堆叠，像一摞摞收拢的塔，这种堆叠带来的不是自然的高远，而是一种秩序感，山与山之间的关系被整理得清清楚楚。树的画法更简，浓墨点簇，一丛一丛立在坡上，远树只留淡影，近树才见枝干，苔点落在石棱的转折处，像给结构加了句读。水面多半留给纸，几笔淡墨扫出水纹，舟帆只用几根细线，人物缩成豆大的点，这些小小的记号让画面有了人的尺度，不至于变成纯粹的山形练习。横幅一路铺开，视线可以一段段往右走，拱桥、村落、滩岸依次出现，这种长卷式的观看节律让画面有了叙事性，而不只是风景。与工笔重彩不同，他的线条带着写意的松，山石勾皴没有被颜色盖死，墨与色相互让路。毕竞在这些地方显出训练的底子，他的笔墨不野，结构不散，收得住。用色的遍数也不多，两遍罩染便止，再多就闷，他宁可让石青露出底下的赭石，也不肯把山体涂成平整的色块。云气的地方不着一笔，靠四周的实压出中间的虚，远山只用淡墨一抹，连轮廓都不勾。这些手法都属旧法，用得分寸得当，画面就有了呼吸。
雪景那一路，是他处理虚实的另一种办法。雪在宣纸上不能让，只能留，纸的白就是雪的白，墨的浓淡就是雪后的光。他画雪中的村落，屋顶压着厚厚的一层白，屋檐下露出深色的瓦线与木构，门框与对联用朱红点出，一两点红在一片灰白里格外醒目，这并非取巧，而是雪景最容易失去的温度所在。枯树的枝干用干笔一路扫出，枝梢细而不断，桥洞下的水面用淡蓝铺一层，几只白鹭落在水边，翅膀的白与雪的白混在一处，几乎分不出来。天空的处理也有讲究，灰蓝的调子压得很低，留出几处亮，雪后的天光因此显得冷而不死。整幅画的秩序靠留白建立，密的地方极密，空的地方极空，气韵就从这片空里生出来。中国画讲气韵生动，气韵从来不是靠画满得来的，恰恰靠画家知道哪里该停手。毕竞在这一路的克制，比他青绿一路的铺陈更能说明问题。雪景在传统里本来就有一条清晰的谱系，前人画雪多取荒寒，山空人稀，鸟兽绝迹，那种冷是一种态度的冷。毕竞的雪不同，他的雪落在有人住的村子里，瓦上有雪，门上有红，桥下有人行的痕迹，冷里带着烟火气。这种处理并不降低雪的品格，反而让寒与暖在同一幅画里互相支撑。雪景容不下多余的东西，一片叶子画错了，整幅的静就破了。
当下青绿山水有两种流行做法值得辨析。一种是把青绿做成装饰，颜色越堆越厚，金线勾边，画面亮得像工艺品，挂在厅堂里很体面，拿到学术场合却经不起推敲，因为它把青绿的难度理解成了用色的浓度，市场的逻辑也在推着这条路走，厚重的矿物色确实好卖，画家也就愿意把难度换成亮度。另一种是把写生当成终点，对着一处山谷画上十天，构图准确，层次清楚，回来稍作调整便算完成，画面里什么都有，就是没有画家的判断，山川被记录，却没有被理解。两种做法共享一个前提，都把青绿当成一套现成的答案，而不是一套需要重新提问的语言。毕竞的做法介于其间，他保留程式，却不肯让程式替他思考，山仍是那套山，村子却换成了今天的村子，这种替换看似轻微，实际上动摇了青绿山水的默认前提，那个前提是山水里只该有古人。他也清楚替换的风险，所以现代物件从不满铺，一座塔、几根线、几幢楼，点到为止，多了就成了宣传画。还有一层更难的问题，青绿的语言本来就依赖概括，颜色是意象化的，若把当代生活画得太具体，具体就会与概括打架，画面因此失重。毕竞避开这个陷阱的办法是压低细节的声量，让物件以形的身份出现，而不以物的身份出现。
把现代物件放进山水，最难的是分寸。画得少，等于贴标签，几根电线杆立在古意盎然的山脚，像给老照片修了图；画得多，画面就散了，山水的整体感被具体的物件切断，变成一张风景明信片。毕竞的分寸在于让这些物件服从画面的结构，输电塔立在山脊的转折处，正好接住那道墨线，楼房的横向屋顶与山体的横向层理呼应，电线杆的竖线又与树干的竖势同调，物件不是被塞进去的，而是被安排进去的。这种安排在理论上触及一个更深的层面，山水的当代性不在于画了什么新东西，而在于新旧之间能否建立同一种形式逻辑。若不能，新物件就永远只是点缀，观众看见的仍然是古画加几根线。若能，山水就真的往前挪了一步，它承认自己站在今天，而不必假装站在宋代。还有一类做法正好相反，把当代生活彻底排除，只画无人无屋的太虚之境，笔墨再精，也只是把山水做成一件供人凭吊的旧物，这与把现代元素当标签一样，都是回避而不是回答。毕竞选择的路窄，却是一条能走的路。观众面对这样的画面，常常会先愣一下，在青绿山水里看见电线杆总是件新鲜事，这种新鲜不是猎奇，而是认出，认出自己住的楼被一整套老画法认真对待过。与把现代元素做成噱头的作品相比，毕竞的克制反而更有说服力，因为他不要求掌声，只要求承认这就是今天的山河。
把毕竞放在当代山水画的谱系里看，他的位置介于承袭与试探之间。承袭的部分他做得规矩，笔墨有来历，构图有法度，题跋与用印都合乎体例，这些是长期临习换来的底子。试探的部分他走得小心，现代物件只作点景，尚未改变画面的空间逻辑，山水的观看方式依旧是传统的游观，而非今天的视觉经验。局限也在这里，他的青绿尚未形成一套属于自己的色彩语法，石的青、山的绿、水的白，仍在大传统的范围内调配，个人的印记更多留在题材选择上，而不在语言本身。题材的当代化固然重要，但若空间、笔线、色彩三者不同步，题材的新就会显得孤单。中国式现代化艺术理论体系构建需要这样的中间样本，它证明古老语法仍有消化当代生活的能力，也提醒后来者，消化不是添置，真正的消化要动到结构。毕竞已经推开了一条缝，缝不大，方向是对的，接下来要做的是让这条缝变成门。他的诗与书在这一点上帮了忙，题跋不是补白，而是把画里的情绪说破一半，留一半给观者，这种修养让画面不至于滑向纯技法的展示。这套体系最终要靠一批能够自我更新的实践者，他们既懂旧法，又肯让旧法承担新事。毕竞做的正是这样的工作，他把电线杆画进青绿，不是为了标新，而是为了让山水承认自己活在今天。
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